Giuseppe Bonini



Per Pedretti

(frammenti)

dal catalogo Antonio Pedretti, Color Palude, 1999


I. Non ricordo più, ormai, da quanto tempo conosco Antonio Pedretti. Nella mia mente ho però bene impressi i dipinti che mi mostrò durante il nostro primo incontro e quindi basterebbe sfogliare qualche vecchio catalogo per ritrovare le date di realizzazione di quelle tele e calcolare gli anni delle nostre, per quanto non assidue, frequentazioni. Non voglio con questo discorso scendere sul piano personale o scadere addirittura nell'aneddottico, bensì, solamente, sottolineare che sono stato testimone in quest'ultimo decennio di una ricerca attenta ed appassionata che ha condotto Pedretti a trasformare profondamente le cifre distintive del suo linguaggio. Tutto si è svolto nel segno unificante del paesaggio, in un confronto continuo e coinvolgente con la natura, come del resto ha colto la critica più avvertita ed autorevole che si è a fondo occupata dell'artista, da Enrico Crispolti ad Enzo Fabiani, da Marco Goldin a Vittorio Sgarbi. Ed ora possiamo affermare, anticipando già un giudizio conclusivo, che l'opera di Pedretti presenta oggi un'identità precisa e definita.
All'epoca in cui avemmo quel nostro iniziale approccio le sue tele presentavano delle immagini differenti a causa di una certa varietà di scelte prospettiche e di inquadrature, mentre permaneva, quale costante, una certa qualità del segno. Alcuni di questi dipinti, con la linea dell'orizzonte fortemente rialzata e senza presenze umane, sembravano muovere da referenze fotografiche, tanto si abbandonavano a slarghi spaziali e a cogliere una profondità di campo ai limiti dell'infinito. Altri, in cui al contrario l'orizzonte era fortemente abbassato, parevano inseguire le aeree trame del cielo e l'affacciarsi minaccioso delle nubi. Ma già allora vi erano delle tele in cui l'orizzonte spariva del tutto ed il paesaggio perdeva ogni connotazione per trasformarsi in tessitura vegetale e materia cromatica. In ogni caso il ductus pittorico era percorso da una luce intensa che s'innervava, vivificandola, nella materia, in una materia che comunque sembrava sfilacciarsi, sfibrarsi, quasi interpretasse quel senso di consunzione tipico di certe prove appartenenti a quella variegata stagione che viene definita 'informale'. E Pedretti che ha attraversato con successo le esperienze delle neoavanguardie partecipando ad alcune delle mostre più importanti di quest'ambito, nella seconda metà degli anni '70 è ritornato ben presto -caso curioso su cui meriterebbe riflettere- alla pittura tradizionale proprio passando per una gestualità che rinviava per l'appunto all'informel e che consentiva alla pasta pittorica di corrugarsi ed espandersi, di brillare in vividi colori e di disegnare trame allusive.
Sono state le lezioni di Constable e Turner, di Segantini e Morlotti a segnare subito dopo le sue scelte e a indirizzare, connotandole, le sue opzioni linguistiche fino alle prove più recenti. Dei primi tre ritroviamo nelle immagini di Pedretti il sapiente uso delle scansioni coloristiche, la grande capacità di strutturare l'insieme mediante giochi chiaroscurali e il vibrato luministico; dell'ultimo appare evidente il rapporto quasi 'terragno' con la materia, la quale, sempre più, tende a solidificarsi e ad acquistare spessore. Indubbiamente queste sono referenze prima di tutto culturali, le solide basi su cui poggiano le costruzioni pittoriche dell'artista, il quale ha intrapreso poi altre strade, più consone alla contemporaneità. Oggi Pedretti si affida a sensazioni visive, ma soprattutto ricrea in studio, sul filo della memoria, visioni che già sono depositate nel suo immaginario fin dall'infanzia, appartenendo ai luoghi d'origine, che affiorano e si accumulano ad ogni esperienza. Ed è il senso di questa operazione che occorre intendere.



II. Quando conobbi l'opera di Pedretti, il pensiero corse subito a quel saggio, che il mai abbastanza compianto, Francesco Arcangeli pubblicò nel 1954 sulle pagine della rivista 'Paragone', con l'emblematico titolo Gli ultimi naturalisti. E l'associazione non fu casuale -e ne comprendo ora, a distanza di tempo, meglio le ragioni-, per quanto quel testo fosse affatto ignoto a Pedretti. Certamente la presa di posizione del critico bolognese aveva all'epoca delle sue ragioni storiche che non sono più riproponibili. Ma rimane comunque quale momento di discrimine, quale punto di scarto per affrontare ogni ulteriore riflessione, poichè poneva una nuova accezione del concetto di natura come luogo di interrelazioni dirette e coinvolgenti:'Paesaggio, nel senso vero e profondo dalla parola -precisava Arcangeli-, è già il senso del 'due': un limite amato, oscuro e presente'. La natura è dunque luogo di confronto su cui si proiettano le tensioni dell'Io. All'interno di questo discorso quell'aggettivo 'ultimo' che contrassegnava il titolo del saggio, assumeva una doppia valenza: da un lato interpretava l'estrema frontiera di resistenza all'avanzare del modernismo tecnologico; dall'altro esprimeva la volontà di un nuovo rapporto con la natura, e quindi 'ultimo' stava a significare recente, ovvero accentuava il carattere di un'idea ripensata e rinnovata rispetto a tutta una tradizione. In altri termini Arcangeli voleva recuperare una dualità perduta, riproporre il dialogo fra l'Io e l'Altro di romantica memoria, fra coscienza e mondo, e non era più in gioco il 'visibile naturale', con una natura distante e riprodotta mediante artifici prospettici, bensì una natura partecipata e vissuta. Difatti scriveva: 'La natura: che si guarda, si respira, si sente, si soffre, ancor prima che la si
dica in parole'. E poco oltre: 'È prima l'emozione che conta, ora: un rapporto rapido e tremante, poderoso ed oscuro'.

III. Nel recente catalogo della mostra di Pedretti al chiostro di Voltorre di Gavirate, è riprodotta una fotografia in cui l'artista è ritratto sulla riva di un lago, mentre guarda, pensoso, oltre i canneti il perdersi dell'orizzonte fra fumiganti caligini autunnali. Come tutte le immagini fotografiche ritaglia una porzione di reale suggerendoci una chiave di lettura: colloca Pedretti in un contesto determinato e delimitato evidenziando in modo inequivocabile quale tipo di natura sia la fonte della sua produzione artistica. Nonostante i differenti approcci al paesaggio che la sua produzione artistica manifesta, è indubbio che l'essere nella natura si identifichi in Pedretti nel suo legame con l'acqua, in particolare con l'acqua ferma, stagnante, 'morta'. Color palude, del resto si intitola pure questa mostra. Ed è questo un indizio sintomatico, da valutare con attenzione, poiché segna un importante tratto di discrimine. In tutte le tradizioni, da quella ermetica a quelle cinese o indiana, l'acqua è infatti portatrice di ricchi significati simbolici rappresentando l'elemento primordiale all'origine dell'universo. Non a caso il suo simbolismo è anche assimilato alla sapienza intuitiva. L'acqua appare anche quale elemento intermedio tra il fuoco e l'aria che sono eterei, e la terra che è solida. Per analogia essa è quindi la mediatrice fra la vita e la morte, fra Eros e Thanatos, riproponendo ancora una dualità che può essere assimilabile a quella propugnata da Arcangeli. Rappresentando il 'corpo fluido dell'uomo', l'acqua simboleggia l'inconscio, vale a dire la parte causante, informale, dinamica e femminile dello spirito.
Pure la pittura di paesaggio si è confrontata con l'acqua e fin dal secolo scorso. Mentre gli impressionisti elevavano l'acqua a simbolo dell'accidentalità dell'esperienza visiva, Cézanne, che pur muoveva da quell'humus culturale, la rifiutava per le stesse ragioni, ovvero perchè elemento variabile e mutevole che sfuggiva al suo tentativo di costruire una sintassi delle forme. Pedretti invece ama l'acqua, come Turner, come Renoir o Monet. Ma la sua è un'acqua di palude, immobile e quindi riflettente, un'acqua in cui ci si può specchiare come Narciso, che non si amava bensì cercava se stesso attraverso la propria immagine. Non a caso, dove il lago si fa palude, dichiara Pedretti, lì 'è il luogo fisico, ma anche mentale che rivela segreti sulla mia, sulla nostra piccola storia temporale, forse anche un regno del silenzio dove posso compiere senza essere disturbato i miei viaggi interiori'. Il paesaggio è allora un momento di identificazione, diventa in Pedretti un'esperienza di autoanalisi, in cui l'acqua, quale simbolo dell'inconscio, rappresenta il nostro 'doppio', l'ombra che ci abita e pulsa dentro di noi attraverso gli istinti, le rimozioni, i sentimenti. Ci sembra allora di sentire nuovamente riecheggiare le parole di Jung: 'Chi guarda nello 'specchio' dell'acqua vede per prima cosa, è vero, la propria immagine. Chi va verso se stesso rischia l'incontro con se stesso. Lo specchio non lusinga; mostra fedelmente quel che in lui si riflette, e cioè quel volto che non mostriamo mai al mondo, perché lo veliamo per mezzo della persona, la maschera dell'attore. Ma dietro la maschera c'è lo specchio che mostra il vero volto'.
Essere in contatto con la natura, rappresentarla, comporta, per l'artista, un rapporto diretto, in cui tutti i sensi siano coinvolti; il suo non è solo un 'guardare', ma pretende essere un 'sentire': i profumi dell'aria, il rumore del vento fra le fronde, il gusto di manipolare la terra, le sorprese offerte dal continuo ciclo della vita e della morte connotano infatti la gestualità di Pedretti e denotano i suoi dipinti. I quali non ci riportano altro che la soggettività del loro autore mentre risale dal bagno nelle profondità dell' inconscio. E proprio perché di incontro con se stessi si tratta, di viaggio all'interno del proprio lato oscuro, i colori tendono all'umbratile e al quasi notturno e la materia è corrosa, graffiata, rugosa, di sofferta stesura come se le immagini fossero scavate, corrose, scritte dal tempo.
Particolare importanza assumono, quindi, le dimensioni delle tele, veri e propri schermi che coinvolgono completamente lo spettatore. Qui si rivela il ruolo, prima di tutto storico, delle Ninfee di Monet, di cui il solo Gottardo Ortelli ricorda l'importanza per il Nostro. Prima del grande Maestro impressionista, infatti, i paesaggi non erano altro che piccole tele, dei frammenti di realtà visti attraverso la cornice della finestra. Ora invece la dimensione si allarga e l'occhio del riguardante non ha possibilità di fuga: circondato da ogni parte da quanto dipinto, è costretto ad immergervisi.

IV. Considerando il genere cui si richiama -il paesaggio-, l'opera di Pedretti potrebbe di primo acchito sembrare inattuale se non fosse per la sua coinvolgente carica esistenziale che sposta ulteriormente in avanti quell'arcangeliano 'ultimo'. La cosiddetta 'inattualità' rappresenta in questo caso una precisa scelta di campo e che sia così lo dimostrano le scelte linguistiche operate che sono memori delle migliori conquiste dell'attuale arte internazionale. Quella di Pedretti non è una posizione astorica poiché, potremmo dire con un gioco di parole, egli rifiuta la contemporaneità, ma ne parla la lingua. E lo si vede chiaramente nei dipinti di questa mostra che segnano uno scarto decisivo all'interno della sua attività artistica per la corposità della materia che è ormai solida eppure in continua germinazione, non più ai limiti del disfacimento, come nei quadri 'informali', eppure carica di tensioni. In fondo che l'artista sia di origini lombarde appare poco più che un accidente anagrafico. E, se è pur vero che esiste in Lombardia una tradizione di paesaggio, una propensione a calarsi nella natura e a confrontarsi con essa, è ugualmente vero che le preziosità della materia che ritroviamo in Pedretti ci suggeriscono piuttosto il nome del tedesco Kiefer. E se le scelte cromatiche del Nostro, se i suoi colori umidi e ombrosi possono ancora evocare un certo paesaggismo padano, i blu, i rossi, i neri in Pedretti sono primariamente portatori di quella significativa valenza simbolica di cui abbiamo parlato poc'anzi e la cui chiave di lettura risiede in culture non certamente lombarde. Ed altro si potrebbe aggiungere in merito a questo discorso, non ultimo il problema del tempo.
Già Sant'Agostino aveva dimostrato che non può esservi tempo interiore, e neppure coscienza, senza una memoria che colleghi il passato al presente. E la memoria di Pedretti è 'fotografica': 'Scatto migliaia di fotografie, che poi tengo appese in studio quando lavoro. Ho bisogno di sentirmi sempre circondato dai temi che preferisco, mi basta uno stimolo, un bagliore di luce fra le frasche, una rosa di palude sbocciata contro un intrico buio, uno stelo dal disegno grafico che ricorda i giapponesi, l'aprirsi di fiori a pelo d'acqua, per suggerirmi tante e tante variazioni sul tema della palude'. Ma se l'immagine fotografica ha la funzione di fissare un ricordo, una sensazione o un'emozione, svolgendo conseguentemente un ruolo strumentale di stimolo, il dato importante da sottolineare è la stratificazione di tutti questi stessi momenti nella mente dell'artista ed il loro costituirsi in una sfera d'esperienza alla quale è continuamente possibile attingere. Alla maniera di Cézanne, Pedretti lavora quindi sur le motif; ogni giorno l'artista può ritornare ad operare sugli stessi luoghi, sulle sponde del lago, e vi ritorna carico di tutte le sensazioni precedenti che, compenetrandosi, strutturano quel suo unico stato d'animo con cui si confronta nuovamente con la realtà. Ogni opera si origina di conseguenza in riferimento a tutte le precedenti e nasce affatto diversa, per quanto identico possa essere il soggetto, perché ogni percezione richiama quelle analoghe già depositate nel profondo dell'artista. Non è lo scorrere del tempo in senso fisico a definire l'immagine di Pedretti, bensì il flusso della coscienza intesa quale realtà del vissuto in cui convivono soggetto e oggetto.



Giuseppe Bonini

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